雖然近期美國奧斯卡獎電影備受關(guān)注，但其獨立電影更具魅力，比如美國獨立電影之父約翰·卡薩維茨的電影——他從本人視角出發(fā)，進(jìn)行完全個人化的創(chuàng)作。在某種程度上可以說，越是個人化的創(chuàng)作，其內(nèi)容就越具有普遍性。卡薩維茨的電影即是通過獨特的敘事手段，呈現(xiàn)他對形而上問題的思考與認(rèn)知。

以巨大的面孔

揭示人物的“刺點”

約翰·卡薩維茨1929年出生于美國，父親是希臘裔移民。他2歲時隨父回到希臘，8歲時再返回美國。返回美國時卡薩維茨一句英語也不會說，但他一生都認(rèn)為語言不是人類的障礙，因為人們的感情在任何地方都是一樣的。他常常自豪于自己的希臘出身以及輝煌的古希臘文化，他在電影中將之稱為“金色希臘”。卡薩維茨受父親的影響，一生熱愛古希臘與古羅馬文化。來自家庭的古希臘文化修養(yǎng)以及早年間對柏拉圖、索福克勒斯等等的學(xué)習(xí)，不但培養(yǎng)了他的審美趣味，也加深了他對電影創(chuàng)作的認(rèn)知。他以“古希臘”的方式拍攝電影，形成獨特的詩學(xué)特征，其風(fēng)格完全不同于“奧斯卡電影”。

卡薩維茨喜歡將人的面孔拍攝成特寫或者超大特寫。面孔上那些充滿了生命力的表情是細(xì)微的、不可捉摸的情緒的在場，赤裸裸地呈現(xiàn)出人的脆弱、恐懼、卑微與其他敏感的東西。1959年拍攝完《影子》后，卡薩維茨希望和《圣女貞德蒙難記》(1927)的導(dǎo)演德萊葉合作——后者是拍攝面孔的電影大師，認(rèn)為人類的面孔妙不可言，人們完全無需語言，只需借助表情就能揭示內(nèi)心。卡薩維茨和德萊葉一樣，把攝影機(jī)推到人臉近旁，攝影機(jī)的鏡頭純粹如目光，屏幕上放大了的面孔特寫無比清晰，讓人直視且無處逃遁，面孔的在場感承載了時間與個體記憶、喧囂的情緒與暗涌的情感，其效果語言無法窮盡。面孔上瞬息的變化都隱藏和揭示著一場已經(jīng)發(fā)生的和將要發(fā)生的災(zāi)難、情緒或認(rèn)知。觀眾在凝視真實而巨大的臉部特寫時，也窺視與觸摸到了自我形象與內(nèi)心。面孔的氛圍或者靈韻(Aura)既撥動了觀望者本人的情緒，也讓觀望者對屏幕上的面孔產(chǎn)生了認(rèn)同、憐憫與愛。

卡薩維茨擅長從展示的表象中揭示不可見的本質(zhì)，例如從面孔的表象來揭示“刺點”的根源。面孔上的肌肉因恐懼、悲傷、痛苦、尷尬等情感而形成反射運動，構(gòu)成不同表情，久而久之每一方寸間都充滿了時間的累積，猶如卡薩維茨在《首演之夜》(1977)中所說：“我喜歡老人，看這位老夫人，她無所不知，又深藏不露，我能看清她臉上的每條皺紋，每條皺紋里都蘊(yùn)藏了艱辛，終日勞作直至死去，于是這就變成了愛或慈祥”。因而老婦人臉上并不美麗的“皺紋”成為卡薩維茨的“刺點”，但“刺點”并不是終點，它激起的人內(nèi)心中的“慈祥”與“愛”才是重點。這一點跟法國作家、批評家羅蘭·巴特一樣。他在母親去世時，希望能找到代表母親生命本質(zhì)的照片，翻閱母親生前很多照片后，她房間里一張小女孩的照片觸動了他，讓他“從中看到了不被家庭悲劇(父母離異)以及任何體系束縛的善良”——這是母親終其一生堅守的善良與溫存，它成為羅蘭·巴特的“刺點”，他的目光停駐在不可見的“愛，智慧”之上。同樣，帶著愛、悲憫與智慧，卡薩維茨把攝影機(jī)推向人物臉龐，巨大的面孔表情與感情就是他電影中的“刺點”，“刺點”不但使得觀者能夠觸手可摸、玩味和自我折射，還喚起了他們內(nèi)心中的“至善”之理念。

酒神力量與

“古希臘式的寬容”

卡薩維茨喜歡用古希臘的方式展示他對這個世界和人的看法。古希臘是酒神亦即狂歡之神的誕生地。酒神在更深層次上展示了原始的宇宙意志的力量，他狂熱地致力于創(chuàng)造和毀滅，打破一切既有的界限而追求生命的最高宣泄。卡薩維茨的《權(quán)勢之下的女人》(1974)中，女主角是被世俗價值觀或主流意識形態(tài)判定為瘋子的女性，這令深愛她的丈夫大為惱火。從醫(yī)院歸來，妻子仍然被專業(yè)醫(yī)生、世俗判斷甚至親朋認(rèn)知為瘋子，但在孩子和丈夫之愛的導(dǎo)引下，瘋癲不再瘋癲，妻子有條不紊地解決丈夫難以解決的問題。影片經(jīng)歷了“堅信-懷疑-堅信”受難般的歷程，從愛開始，到愛結(jié)束，卡薩維茨以一種非理性的方式顛覆了大眾的認(rèn)知與價值觀，而夫婦二人的受難則引起了觀眾的惻隱之情與崇高之感。

古希臘酒神式的選擇與自由意味著前途未卜，充滿冒險。《遲到的藍(lán)調(diào)》(1962)是卡薩維茨對選擇與自由的探索，影片的內(nèi)涵顯得彌足珍貴。音樂家為了堅持藝術(shù)原則，和他的樂隊在空曠的公園里演奏，遇到了獨具天賦的清唱女歌手，后者因勢單力薄和不自信而被主流市場經(jīng)紀(jì)人操控。音樂家賞識并深深愛上了她，卻遭到了經(jīng)紀(jì)人的暗算，二人歷經(jīng)重重磨難，最終打破陳規(guī)與世俗之念，向藝術(shù)回歸，走向神圣，實現(xiàn)了自由，并在寬恕、憐憫與愛之中升華了人的存在與藝術(shù)價值。

卡薩維茨喜歡將人的存在中含有的矛盾對立的元素呈現(xiàn)出來。他拍攝的第一部電影名為《影子(Shadow)》(1959)，與榮格的心理原型“陰影”一詞相同，并有一定的關(guān)聯(lián)性。在卡薩維茨的大部分作品中，他都嘗試著去討論冒犯日常規(guī)訓(xùn)的生活方式及人的真實存在狀態(tài)。榮格將“陰影”視為“對完整的自我人格構(gòu)成挑戰(zhàn)的一個道德問題”。“陰影”是人格中存在但被壓抑的部分，它和非陰影部分構(gòu)成了完整的人格。“陰影”是人心靈中最黑暗、最深入的部分，它使人有激情、攻擊和狂熱的傾向，也讓人富有活力、朝氣、創(chuàng)造性和生命力，但它從屬于陰暗面。如何看待這個“陰暗面”體現(xiàn)了卡薩維茨酒神式的寬容與愛，恰如榮格所說的，“生活中，有些時候我們不得不做一些不可原諒的事，然后生活才能繼續(xù)。”這句話并不是為冒犯道德與秩序找托辭，而是在討論完整人格的存在。卡薩維茨被稱為“真實電影”的《夫君》(1970)呈現(xiàn)的就是這樣一種存在。片中三位中產(chǎn)階級男性因友人突然去世，開始思考生死與人的存在等嚴(yán)肅問題，他們打破常規(guī)，不工作，盡情嬉戲，甚至從紐約跑到倫敦尋歡作樂;但在影片的結(jié)尾處，畫風(fēng)突然一轉(zhuǎn)，他們回到自家門口并恢復(fù)了原貌，成為日常生活中的“父親”與“丈夫”，在世俗社會中繼續(xù)扮演他們的角色——這可稱為“卡薩維茨式的寬容”或“古希臘式的寬容”。

捕捉人物的生命沖動

卡薩維茨更希望像柏拉圖一樣討論表象之下的不可視之物，他通過擺脫各種桎梏徑直用攝影機(jī)捕捉人物的生命沖動，展示表象與揭示不可見的“荒誕”“主體性”與“終極英雄”本質(zhì)等。在《愛的激流》(1984)中兄妹二人的生活，在外人看來是毫無邏輯的紙醉金迷的腐敗生活，但是稍加思考就可以發(fā)現(xiàn)他們是以人的直覺之愛，直面迎擊世界的虛無與荒誕。哥哥哈蒙是具有“垮掉的一代”特征的作家，他實現(xiàn)了財富自由，對朋友友善而慷慨，但卻以酗酒、性解放等荒誕不經(jīng)的方式來反抗生存的“虛無”與“荒誕”。他勇于直視觀眾，勇于真實地直面生活以及主流意識形態(tài)對他的批判，但最重要的是他以一己方式的“愛”來直面荒誕與虛無，成為清醒的認(rèn)知者與終極英雄。妹妹莎拉在現(xiàn)代性下因愛而存在，愛是她對抗虛無的唯一借口，盡管她為愛而愛，空洞、愚笨而有些無意義，但莎拉和她哥哥一樣都是西西弗斯，正如她哥哥在影片結(jié)尾處向她致意一樣，她值得被致意。卡薩維茨在《首演之夜》中也將不可見之物通過“酒神的力量”使之呈現(xiàn)。電影中的女主角需要借助酒力走上舞臺，“酒”是她面對與反抗荒誕現(xiàn)實的一種可見的手段和方法。隨著劇情發(fā)展，女主角的主體認(rèn)知從彷徨到堅定逐漸顯影，最終使得無論是戲中的角色，還是現(xiàn)實生活中的她，都伴隨著她打破男性的“權(quán)威話語”和“權(quán)力體系”而勝利。相反的，那位忠實的女戲迷瘋狂迷戀藝術(shù)、音樂、戲劇與男孩等，盡管這是她抗拒虛無的理由和意義，但卻因缺乏對自我主體的認(rèn)知和缺乏反抗意識，而走向毀滅。

標(biāo)簽： 約翰·卡薩維茨