韓國(guó)奉俊昊的電影《寄生蟲》(2019年)和日本是枝裕和的電影《小偷家族》(2018年)分別獲得第72屆和71屆戛納金棕櫚獎(jiǎng)(前者近日還獲得金球獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)、第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)6項(xiàng)提名、第26屆美國(guó)演員協(xié)會(huì)最高獎(jiǎng)項(xiàng)“演技團(tuán)體獎(jiǎng)”)，兩部影片皆將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了亞洲底層的“可憐之人”。有評(píng)論說此種現(xiàn)象符合了西方對(duì)東方資本主義不同視角表達(dá)的認(rèn)同，前者是蹭網(wǎng)、騙吃騙喝的“寄生蟲”，后者是靠偷超市東西、騙領(lǐng)養(yǎng)老金等的“小偷”們;而2019年底中國(guó)導(dǎo)演刁亦男的《南方車站的聚會(huì)》，也將一位摩托車盜賊的形象帶入到觀眾視野中。這三部亞洲影片從不同角度與深度對(duì)來自社會(huì)底層的、可憐的、有瑕疵污點(diǎn)的“非英雄”或“反英雄”們進(jìn)行了亞洲區(qū)域的現(xiàn)代性呈現(xiàn)。

是枝裕和在《小偷家族》中從兒童遭遇家庭暴力及老齡化等現(xiàn)代性社會(huì)問題的角度，講述了六個(gè)沒有任何血緣關(guān)系的老、中、青、幼者組建了一個(gè)和睦溫暖之“家”的故事，但這個(gè)臨時(shí)組建的“家”最終被“世俗世界”以“法”的名義解構(gòu)。是枝裕和針對(duì)日本后現(xiàn)代社會(huì)所出現(xiàn)的“無緣社會(huì)”人、“向下流動(dòng)”一族，對(duì)日本現(xiàn)代血緣及家庭關(guān)系進(jìn)行了思考與重新認(rèn)知。其實(shí)早在1953年小津安二郎于《東京物語》里，就已經(jīng)將日本社會(huì)的現(xiàn)代性問題之端倪寓言式地呈現(xiàn)了出來——周吉老夫婦與兒子、兒媳婦及孫子的關(guān)系已經(jīng)在逐漸脫離農(nóng)業(yè)社會(huì)的血緣與“家”之紐帶聯(lián)結(jié)，猶如英國(guó)學(xué)者艾倫·麥克法蘭所認(rèn)為的：日本在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的過程中，“其主要途徑是采用大部分已在歐洲奏效的處方。”這種有效的處方為“家庭的力量必須被削弱，基于血統(tǒng)的嚴(yán)格的社會(huì)分層必須被消除。”《小偷家族》中幾代人臨時(shí)組建的底層家族其樂融融，為維持這種溫暖的家庭氛圍，為了養(yǎng)活老人與孩子，大人一邊工作拿著微薄的薪水，一邊和孩子、老人從現(xiàn)代社會(huì)的大小市場(chǎng)里偷取生活必需品，但遭遇“法律”之后，因其“非法性”關(guān)系，小偷家族被迫解體，成員失去“溫暖之家”，回歸冰冷的現(xiàn)代社會(huì)之家。是枝裕和從普遍性的層次對(duì)現(xiàn)代性下的人之存在進(jìn)行了深入剖析。

《寄生蟲》與英國(guó)電影《唐頓莊園》恰成對(duì)照。后者樓上空間是貴族社會(huì)，樓下則是勞動(dòng)者社會(huì)，樓上與樓下皆各在其位，各司其職，樓下的底層勞動(dòng)階層暫時(shí)沒有僭越之心;而《寄生蟲》的導(dǎo)演奉俊昊說，這部電影講述的是“不同階級(jí)之間的難以平等共存，導(dǎo)致下位者不得不寄生于上位者之中”。他一方面將精英階層的努力、付出呈現(xiàn)在銀幕上，另一方面也將底層貧困民眾不思進(jìn)取的自我放逐之實(shí)際情況以紀(jì)錄的方式呈現(xiàn)，如實(shí)將“可憐之人”與“可恨之處”并列放置到銀幕上，并將電影賦名為“寄生蟲”，引起一些追求中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的觀眾的不適感，難以產(chǎn)生“憐憫”之情與“惻隱之心”。舒適的中產(chǎn)階級(jí)生活價(jià)值觀成為韓國(guó)社會(huì)的普遍意識(shí)形態(tài)，“寄生蟲”這一階層雖因尊嚴(yán)問題，殺掉一兩個(gè)主宰著這個(gè)世界的精英階層成員，但忽略了意識(shí)形態(tài)及社會(huì)主流價(jià)值觀的全面操控與統(tǒng)治。奉俊昊的這部電影讓我想起了謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》。芙蓉鎮(zhèn)上的無賴懶漢王秋赦也算得上是一個(gè)寄生蟲，他受政治干部李國(guó)香的煽動(dòng)，追隨政治運(yùn)動(dòng)，革了小資產(chǎn)者芙蓉姐們的命，幾經(jīng)沉浮最終瘋了。這部電影最終的結(jié)局也許可以與《寄生蟲》互為參照。

《南方車站的聚會(huì)》(以下簡(jiǎn)稱《南方》)2019年入圍第72屆戛納電影節(jié)，但與大獎(jiǎng)無緣。這部影片畫面唯美，敘事節(jié)奏優(yōu)雅，是導(dǎo)演刁亦男一次中國(guó)式黑色電影的嘗試，他也試圖建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代的“反英雄”形象，但筆者認(rèn)為因其人物缺乏可取之處而落敗。導(dǎo)演刁亦男在接受采訪時(shí)說他電影觀的形成是基于現(xiàn)代派戲劇，它們雖然離經(jīng)叛道，但卻充滿對(duì)世界的洞察、對(duì)權(quán)力的反諷以及對(duì)人的荒誕性的詰問。《南方》既然是想做成黑色電影，我們就按黑色電影的邏輯來論述。影片中有大量的黑夜、大光比的表現(xiàn)主義攝影風(fēng)格，也有非良家女性陪泳女的出現(xiàn)，《南方》可以說具備了黑色電影的基本外在形式，但因缺少對(duì)普遍意義的追索或思考，而喪失了作為黑色電影本質(zhì)的內(nèi)容。胡歌的角色作為底層的盜車賊因緊張而誤殺警察，在遭到通緝的過程中，千方百計(jì)想利用自己的贖金給妻兒未來以保障，充滿了個(gè)人功利主義色彩。按照導(dǎo)演的闡釋與黑色電影中的反英雄人設(shè)，“反英雄”是“看透世事，想改變卻無力改變，但仍有心性良知”，最后關(guān)鍵時(shí)刻呈現(xiàn)的是升華模式。影片中胡歌的角色在與偷盜團(tuán)伙競(jìng)賽偷車時(shí)誤殺警察，他沒有對(duì)被射殺之人的沉重內(nèi)疚，也沒有對(duì)此次事件進(jìn)行深入的存在性思考，而是一味地想著如何利用自己的通緝贖金解決自己的家用，此情節(jié)設(shè)置令影片的格調(diào)與立意整體降低，無法進(jìn)入一個(gè)更高的境界與人的思考。《南方》電影中，人物盜竊行為雖然離經(jīng)叛道，但卻缺乏對(duì)世界的洞察，也沒有對(duì)權(quán)力的反諷，更無對(duì)人的荒誕性的認(rèn)知與詰問，這可能也是電影無法入駐大獎(jiǎng)的原因。對(duì)人物的把握不深，對(duì)當(dāng)下人的存在普遍性思考不夠，與《山河故人》對(duì)時(shí)間的思考、對(duì)社會(huì)變遷的思考不同。

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